Tompa László az Erdélyi Helikonban, az ötven éves Kós Károlynak szentelt külön számban, így jellemezte a mára vátesznek kikiáltott reneszánsz típusú alkotót: „izgat, perel, riaszt Erdély legnyugtalanabb, izgága magyarja”. Kós a Kiáltó szó című röpiratában Illés prófétaként így kiáltott a pusztába: „Kiáltom a jelszót: építenünk kell, szervezkedjünk át a munkára. Kiáltom a célt: a magyarság nemzeti autonómiája.”
Ez a hitvallás meghatározta az erdélyi magyar kisebbségi modus vivendi körvonalazódását, s ezen belül közösségi identitásunkat leginkább kifejező kultúránk küldetéstudatának alakítását. Az erdélyi magyar kultúra lényeges vonásait kutató 1924-es sajtóvita (Nyírő, Ligeti, Kádár, Szentimrei részvételével) egyértelműen tisztázta, hogy a mi tájainkon a kultúra egyben politikum is, léte szorosan összefügg a magyar tömegek sorsával, ebben a körben nincs helye a l’art pour l’art törekvéseknek, gyávaságszámba megy, ha kultúránk nem embertömegeink érzés- és gondolatvilágát tükrözi vissza.
A fogalmak letisztulása folyamatában ott munkál Illés prófétánk kiáltó szavának másik eszméje is: „Nem szabad elfelejtenünk, hogy mi nem az egységes magyarságból elszakasztott egyszerű lélekszám vagyunk, de külön históriai egység ezer esztendő óta, saját külön erdélyi öntudattal, önálló kultúrával, önérzettel. Tudtunk számolni minden helyzettel, tudtunk kormányozni, és tudtunk nehéz vereségek után talpra állni.” Ebből az alapállásból bomlik ki az erdélyi létet önálló entitásként kezelő ideológia. Kós Károly 1928-ban a Bánffy Miklós és Áprily Lajos szerkesztésében megjelenő Erdélyi Helikonban így kiáltott fel: „Van erdélyi psziché”. Dsida Jenő, akinek az életművéhez fűződik az egyik legönelemzőbb és legmozgósítóbb poémánk, a Psalmus Hungaricus, 1934-ben transzilvanizmusnak nevezi ezt a pszichét, s ugyancsak az Erdélyi Helikonban ezt írja erről: „etnikai különlegesség, egy földrész sajátos élete”. Ennek lényegét talán Tabéry Géza foglalta össze legszemléletesebben: „… igazi transzilvanizmus: emelkedettség. S valóban, múlt és jelenbeli nemzetküzdelmeink lefolytatásában az emberi magatartás emelkedettsége, a gyakorlati politika eszközeinek alárendelése egy magasabb humánum alá, amelynek jegyében a meggyőződés szabadon élheti ki magát, s végül a kezünkből kiütött földi hatalom helyett a szellemnek, mint termelő és nemzetfenntartó erőnek előtérbe helyezése váltak lassan az erdélyi irodalom új céljaivá.” Kikristályosodott tehát, elsősorban Kós Károly ihletésére, az erdélyi nemzetrész társadalmi és kulturális önépítésének ideológiája. Mivel a színjátszás az „erkölcsnemesítés és nyelvművelés” terén a leghatékonyabb eszköz, az önálló erdélyi szellemi élet intézményrendszerét önszerveződő alapon megteremteni hivatott Erdélyi Helikon már 1926-ban, első találkozóján (amelyen Kós Károly is jelen volt) leszögezi: „Minthogy a színház jelenti a legközvetlenebb kapcsolatot a művészeti alkotás és a közönség között, és úgy az egyetemes, mint a magyar művelődés szempontjából nélkülözhetetlen tényező, hangsúlyozzuk azt, hogy a színjátszás ügye szervesen össze van forrva az erdélyi magyarság elsőrendű létérdekével. Azért az egybegyűlt írók szükségesnek tartják, hogy kisebbségi életünk összes szellemi és gazdasági erői összefogjanak az erdélyi magyar színjátszás támogatására és válságának gyökeres megoldására. Végcélként az egybegyűltek olyan színjátszás megteremtését tartják szem előtt, amely kizárólagosan az általános nemzeti művelődésnek és a művészi céloknak állana szolgálatában”. Tehát a kulturális önépítés elképzelhetetlen a színjátszás nélkül, s a színháznak, ha küldetést akar teljesíteni, ennek az ideológiának a jegyében kell működnie.
A két világháború közötti erdélyi magyar színházi élet történetét vizsgálva, bebizonyosodik, hogy Kós Károly szava nem maradt pusztába kiáltó szó, ideológiája szervesen beépült a színimozgalomba.
I. Kós Károly színházi modellek és irányzatok ihletője
Az 1920-as évek végére színi mozgalmunk teljes anyagi csődjének elkerülésére egyetlen út mutatkozott: a kisebbségi összefogás. A romániai magyar színimozgalom alapos ismerői számára egyértelművé vált, hogy színjátszásunkat csakis egy új színháztípus kikísérletezése mentheti meg, amely közvetlenül kötődik a köz- és szellemi élethez; megtartásában érdekelt az egész erdélyi magyar társadalom szervezett ereje. Az elmúlt korszak extenzív színházpolitikája helyett (amely sok, de színvonaltalan társulat munkájából alakult ki) intenzív színházi élet induljon meg (az erők összevonásával teremtendő minőségi színházban). Kemény János ezt az új művelődési modellt – amely jogilag magánvállalkozás, de lényegében az erdélyi magyar kultúrközösség közvetlen irányítása alatt álló nemzeti intézmény – „nemzetközösségi színház”-nak nevezte. Ezt a színháztípust testesíti meg színháztörténetünkben a kolozsvári Thália R.T. Gazdasági tekintetben részvénytársaság formájában működött, hogy maga mögé állítsa a közösség szervezett erejét, de ugyanakkor a kulturális közvélemény kifejezője és egész Erdély színháza volt.
A magát külön entitásként kezelő közösség, Kós szellemiségének ösztönzésére is, megtalálta az erdélyi színházi modellt. Az új színházi koncepciót az 1934/35-ös évad ragyogtatja fel teljes pompájában, amelynek lényege, mint Pukánszkyné Kádár Jolán fogalmazta: „a helyi éltető forrásoknak a megtalálása”. Egy sajátosan erdélyi magyar színház modelljét próbálták megvalósítani, amely „az egyetemes magyar színjátszás fájába az erdélyi magyar géniusz különleges ízét, zamatát, illatát kívánja beoltani”. Tehát a Thália megkísérli a sajátos erdélyi magyar színjátszó stílus kialakítását. Ez „kék madár” irányzat néven vonult be a színháztörténetbe. Sajátos színpadi műfaj, mely a népi alkotóerő és szellem gyümölcsöztetésére irányította a közfigyelmet. Elnevezését Maurice Maeterlinck francia nyelvű belga-flamand író szimbolikus mesedrámájának, A kék madárnak az európai sikere nyomán nyerte. Nálunk az 1930-as években gyökeresedett meg, amikor a székely írócsoport tagjai arra vállalkoztak, hogy az egyetemes emberit a helyi sajátosság tudatos hangsúlyozásával fejezzék ki. Róluk írja Ligeti Ernő: „…székely színpadot is vártunk, egy új »kék madár« együttest, amely a székely népköltészet remekeit dramatizáltan elénk hozza és a székely zene és dekoratív művészet igénybevételével egy modern és mégis népies forrásokból táplálkozó külön játszóstílust teremt meg.” Jellemző az irányzat politikumára és népi gyökereire, hogy az első figyelemre méltó ilyen természetű rendezvény a Kolozsvári Magyar Színház műsorán a parasztpolitikus Bárdos Péternek A gyújtogató című négyfelvonásos eredeti népszínmű-daljátékához (1932) fűződik, amely egy falusi szerelmes pár sorsán át eleveníti fel a 19. század végi erdélyi népéletet. A sajátos vonulat következő figyelemre méltó drámai alkotása már hivatásos íróé: 1933-ban mutatta be egy műkedvelő csoport Kolozsvárt Nyírő József Júlia szép leány című népi drámáját, Keresztes Károly zenéjével. A verses darab három székely balladából összeállított mű, középpontjában a boldogságkeresés motívuma áll, vagyis „a székely kék madár gondolata”, ahogy Szentimrei Jenő fogalmaz az előadásról írott bírálatában. Jelentős állomás a tordaszentlászlói kőművesmester Györkös Ferencnek A szentlászlói vőlegény című népi játéka (1935): ő falujának lakodalmi szokásaiból kiindulva, eredeti rigmusokat, népdalokat felhasználva írta meg játékát; művét Szabédi László stilizálta. A bemutatóról írt kritika jellemző az irányzat elméleti kérdéseire: „ügyes megjelenítőkészség a valódiság naiv és friss ízével”. 1935-ben került színre Gaál Alajos gyergyóditrói orvos és lapszerkesztő Dávid Istvánnal közösen szerkesztett Székely guzsalyos című népi daljátéka, mely három egyfelvonásosból (Egy csepp eszük sincs az uraknak; A levél; Tehetségek előre) állt. Ebbe a vonulatba illeszkedik be Szentimrei Jenő drámaírói tevékenysége is: Sirató című egyfelvonásos komédiája (1930), majd a kalotaszegi népköltészet reprezentatív montázsa: a Csáki bíró lánya című darab, melyben nemcsak eredeti népszokások, néptáncok és népdalok kerülnek előadásra egy meghatározott vidékről való történet keretében, hanem az emberi cselekedetek lelki motivációjának általános törvényszerűsége is feltárul. A kék madár-féle drámairányzat etikumából és esztétikumából nőtt ki Tamási Áron művészete. Ember és természet, sorsformáló értelem és ösztön, bölcselet és népi hitvilág társításával a reális és irreális emberi szituációk határeseteit teremtette meg, s ezek egy nemzetiség s az ember önismeretének jelképeivé váltak. Tamási drámái – gondoljunk az Énekes madár örökérvényű klasszicitására – sajátos népi jellegű irodalmunk és az egyetemes életérzés eggyé olvasztásának már világirodalmi szinten mérhető eredményét jelzik, a Claudel, Giraudoux, Garcia Lorca, Pirandello nevével jelzett irányzathoz mérhető. Kós Károly az erdélyi magyar színház küldetését legtalálóbban és időtállóan éppen Tamási Áron Énekes madaráról írott méltatásában fogalmazta meg: „Az erdélyi magyar írás európai mértéke és teljessége: nem ködös transzilvanizmus, nem regionalizmus, hanem a magunk kötelesnek tudott elmondandóit a magunk módján mondjuk el, az erélyi írás nem önmagáért való l’art pour l’art művészet, nem szép lelkek gurmandériáját kívánja szolgálni, de mindennapi kenyere akar lenni a magyarnak… a mi színházunknak… missziója kell legyen… a mi színházunk a magyar nyelv, a magyar szellem, a magyar művelődés iskolája, szószéke kell, hogy legyen.” (Erdélyi Helikon 1936)
Az erdélyi színházi modell és sajátos játékstílus összekapcsolásából teremtendő színház típus megteremtésének legreprezentatívabb kísérletére az 1934/35-ös évadban került sor Kolozsvárt. Korabeli sajtó ennek a kísérletnek az eredményét találó képletes kifejezéssel illette: „az elveszett színház” helyét a „megtalált színház” vette át.1934 szeptemberében műsorra tűzték a János vitézt, az előadás szcenáriumát Kádár Imre írta, s az új színházi koncepció bemutatásának szánták, amely megteremti az erdélyi színpad hangját. Dsida Jenőt kérték fel egy előjáték megírására. Természetszerű, hogy Dsida, aki világosan látta, hogy különleges geográfiai és etnikai viszonyainál fogva Erdély a történelmi kultúra kísérleti laboratóriuma, s az idők tanúsága szerint benne mindig előbb érik meg a történelem vetése, a színimozgalom új szellemi értékeket kigyöngyöző irányzatának szövetségesévé vált. Próbálkozzunk meg az előadás rekonstrukciójával; ebben éppen Dsidát hívhatjuk segítségül, hisz a Helikonban ő írt krónikát a bemutatóról. Megváltozott a történet helyszíne: az Alföldről Kalotaszegre költözött, s meghitt, otthonos, erdélyi magyar hangulatot teremtett. A korabeli kritikai visszhangban ez a megoldás vitát váltott ki. Nem kegyeletsértés-e az Alföld szerelmesének, Petőfinek a szövegét kalotaszegi mezbe öltöztetni, hegyes-dombos vidékére átplántálni? A próbafolyamat és az előadás megnyugtató választ adott a vitás kérdésre: a szövegben és a színpadon is „a mi magyarjaink” szerepeltek. Az első felvonás kalotaszegi faluképet ábrázolt, háttérben a jellegzetes kalotaszegi dombokkal. A II. felvonás a francia király tróntermében játszódik, de kalotaszegi tányérokkal és korsókkal a falakon, dús faragású és festésű királyi trónszékkel, tulipános székekkel és padokkal, s kalotaszegi nagygazdaként kalotaszegi viseletben trónolt a francia király. Ennek a képnek a hatása is igazolta, hogy az átplántálás nem volt bántó. A III. felvonás Tündérországát kalotaszegi erkélyekkel és tornyokkal ellátott tündérpalotával idézték meg, a tündérek stilizált kalotaszegi ruhában jelentek meg. Teljes pompájában ragyoghatott a hamisítatlan népművészet. Az előadás hangulatát és üzenetét Dsida így jellemezte: „transzilvanizmus: etnikai különlegesség, egy földrész sajátságos élete, amely érdemes arra, hogy a művészet megörökítse”. Mi sem természetesebb, hogy a látványvilág megteremtésére Kós Károlyt kérték fel, az ő díszletei teremtették meg az előadás különleges terét. Fontos ezt megjegyeznünk, hisz mindnyájunk agyába beégtek Kós jellegzetes kalotaszegi rajzai, s ily módon képzeletünkben könnyen megidézhetjük a látványvilágot. De hangsúlyoznunk kell Kós jelenlétét az alkotó csapatban azért is, mivel az ő díszletei egyben hordozói is voltak a modernitással együttjáró transzilván üzenetnek is, amelyet ez a sajátos színpadi kísérlet megeleveníteni szándékozott. Elmozdulás történt a korszerűség felé is, a színház autonóm világának megteremtése felé, amelyben a szövegen túl a látványelemek is mondanivalót hordoznak. Kemény János ezt így fogalmazta: „többé lehet tenni a mondanivalót… a rendezői, díszlettervezői készség formáló erejének felismeréséből…” A János vitéz kalotaszegi mesejátékká alakításában a látványvilág fontos eleme volt, hogy100 vistai legény és leány vonult fel a darabban eredeti kalotaszegi viseletben. Az előadás hangzásvilágát is ráhangolták a rendezői szándékra. Kacsoh Pongrác melódiái életre keltek ugyan, de Buttykay Ákos hangszerelésével operai átiratban, melyet eredetileg a budapesti Operaházban mutattak be. Mihályffy Irén és Zsizsmann Rezső vezényletével közreműködött a Magyar Zenekonzervatórium vegyes kara. Fellépett a bogártelki cigánybanda. A hagyományos János vitéz színpadra vitelekből egy elemet őriztek meg: a címszerepet nadrágos szerepként színésznő alakította, mint az ősbemutatón 1904-ben Fedák Sári. Ezúttal Kolozsváron a frissen szerződtetett Solymosán Magda keltette életre János vitézt, aki tüneményes hangjával, igazi emberábrázoló képességével igazolta a sajátos erdélyi játékstílus megteremtésére tett kísérletet. Solymosán szakított a sablonokkal, a primadonna a bravúrok helyett az előadás sajátos hangulat világára figyelt, s ily módon a maga egészében kapott értelmet, naiv és tiszta stílust maga a kísérlet.
II. Kós Károly, színpadi szövegek alkotója
1936-ban írja meg nagy hatású színművét, a Budai Nagy Antalt. A darab realista kulcsban idézi meg az1437-es bábolnai parasztforradalom napjait, de a múltat idéző történet, kortársaihoz szólt, a két világháború közötti időszak társadalomépítésének alapdilemmáit feszegeti. Ezt aláhúzza az a tény is, hogy a rendezés feladatát Bánffy Miklós látta el. Budai Nagy Antal Kós megformálásában nem a kezében karddal eleső parasztvezér, hanem egy mártír sorsra ítélt reformer, aki két tűz közé szorulva, saját híveinek áldozata lesz. Így válik a realista történet parabolává. Tanúság erre Tavaszy Sándor, aki számára a mű egyértelműen azt üzente, hogy nemzeti létünk természeti alapja a nép, s ha ettől az alaptól elszakadunk, úgy gyökértelenné, vérszegénnyé válik az életünk. Egy közösség akkor erős, sugallta a mű, ha nem mennyiségi, hanem minőségi erők jutnak szóhoz. Ennek a gondolatnak kapcsán érdekes fogalmi párhuzamok honosodtak meg közgondolkodásunkban: nem politikai demokrácia kell nekünk, hanem erkölcsi demokrácia – egészült ki a kisebbségi modus vivendi elvrendszere. Kós Károly szövegei önismeretünk és önépítésünk profetikus parancsolataivá váltak. Így több színpadi feldolgozást ért meg az 1934-ben írt, István királyt megjelenítő regénye, Az országépítő. Kós Károly mindvégig az erdélyi színpad élő lelkiismerete volt. Színpadi életútja megjelenítésének szándéka nélkül csak néhány kiragadott példát hoznék fel erre vonatkozóan. A totalitarista korszak nehéz éveiben valahányszor rés mutatkozott a szellemet börtönbe záró falon, az erdélyi színházi mozgalom főnix madár kísérleteihez Kós Károlyt hívta társul. 1967-ben, a kolozsvári színház megalapításának 175. évfordulóját ünneplő díszelőadás a Budai Nagy Antal dráma egy felvonását szólaltatta meg Madách Az ember tragédiája és Delavrancea Fergeteg című művek egy-egy részlete mellett. Még kiemeltebben jelezte ezt a szándékot a Kós Károly ’90 című szöveg-kollázs, melyet Kolozsváron szerzőnk születésének 90. évfordulóján mutattak be, jelenlétében. Mikor szerzőnk halála után, születésének 100. évfordulója küszöbén, Raul șorban feljelentése nyomán a nacionál-kommunista hatalom megindította boszorkányüldöző hadjáratát Kós Károly szellemi hagyatéka ellen – amely gátolta hegemonista beolvasztó politikáját –, betiltották Szatmárnémetiben a bemutatásra készen álló Budai Nagy Antal dráma nézők elé vitelét.
III. Kós Károly, a díszlettervező
A reneszánsz alkotók sokoldalúságával vetekedő Kós Károly és a színház kapcsolatának egy másik területe: a díszlettervezés. (Szóltunk már Kós János vitéz díszleteiről.) Korszerű színházban a sajátos játékstílus kimunkálása elválaszthatatlan a díszlettervezői munkától. A „kék madár” stílus megújította a színpadképet is, az erdélyi képzőművészeket is bevonták a díszlettervezés munkájába: Haáz Rezső, Vásárhelyi Z. Emil a népművészetből merítő színpadképei úttörők voltak, Kós Károly maga Tamási Énekes madarához megálmodott színpadi kerettel, a saját darabjához, a Budai Nagy Antalhoz készített díszletekkel a transzilván lét megértésére és feltárására alkalmas játékteret teremtett. A színpadi díszlettervezést a népművészet ihletése elindította a stilizálás útján, a tervezők nem ábrázoltak, hanem jelzést kívántak továbbítani a műről, az előadás üzenetéről, jelképes keretet teremteni a színházi eseménynek. Íme milyen gondolatokat keltettek Tavaszy Sándorban a Budai Nagy Antal díszletei: „meggyőz minket arról, hogy a transzilvániai hegyek közé zárt magyar sorsunknak… mindig volt valami magasabb eszmei tartalma… mindig volt a mi életünknek valami ünnepi hangulata és volt ebben valami új igazsága… mindig magunk fölé akartunk nőni, mert mi mindig többek akartunk lenni, mint amennyire azt sorslehetőségeink megengedték” (Erdélyi Helikon 1937). De ez a sajátos életérzés mindig kézen fogva jár az egyetemes dimenziókban való gondolkodással: az első felvonás végjelenete az utolsó vacsora képét asszociálta – kalotaszegi miliőben.
Kós Károly világlátása tehát irányt szabott az erdélyi magyar színjátszás számára is, gondolom, profetikusnak bizonyul víziója öröksége továbbéléséről: „Lesznek, akik utánam jönnek majd, az én maradékaim… nem szállnak le a hegyekről, hogy láncos rabjai legyenek idegen kultúráknak. Az én munkámat folytatják ők és az én életem örökkévaló lesz bennük, mert én itthon maradtam”.
Kötő József
